Перед нами — самая характерная, специфическая сторона работы каждого музея Краеведения: Экспозиционная проблема вещного показа.

Это явствует из самого определения краеведческих музеев, как музеев «массового типа», предназначенных для «рядового» посетителя а не одних только ученых, или знатоков предмета. И поскольку массовый музейный зритель орьентируется «на показ» а не на фонды, скрытые в музейных недрах, эти фонды ничего не говорят о роли и достоинствах Музея, как культмассового учреждения.

Хорошо известно, что для опытного глаза и ума ученого нет надобности помещать «музейные объекты» в выставочных залах и «монтированном» виде: ту же миссию, будь то знакомство с фауной края, или творчеством художника, гораздо лучше выполнят собрания эскизов в папках или штабели коробок с тушками и шкурками.

Не то — для массового потребителя музеев и особенно отделов, посвященных познаванию Природы. Здесь для массового посетителя Музея никакие «серии» звериных шкур и птичьих тушек не заменят экспозиционного монтажа.

Будем помнить, что одной из самых ценных миссий краеведного Музея — насаждать у населения любви к родной природе, к изучению родного края. И как невозможно заронить любовь к предмету, не захватывая чувства, также невозможно пробудить и поддержать любовь к Природе, опираясь только на рассудочные доводы, ссылаясь на «значительность» и глубину идей.

Справедливость требует признать, что и сложившийся натуралист-ученый, — если только он не закоснелый доктринер-педант — всегда привносит в отношение свое к Природе доводы «эмоционального» порядка: восхищение многообразием живых существ, их формой и окраской.

Поддержать это живое чувство радости и восхищения и пробудить его в нетронутых сердцах — одна из величайших миссий и задач музеев, как орудий действенного воспитания широких масс и всего прежде — молодого поколения.

Теперь является вопрос: Каким путем всего нагляднее и проще разрешить эту задачу?

При теснейшей связи содержания («тематики») и формы («экспозиции») Музея, отделять эту последнюю от первой более, чем затруднительно: причина, побудившая и нас в предшествовавшем изложении рассматривать две эти стороны «музейного вопроса» в их взаимно проникающем единстве.

Разбирать отдельно, порознь «тематику» Музея и его «Экспонатуру» столь же плодотворно, как при обсуждении театральной пьесы разбирать отдельно, порознь «идею» пьесы и ее сценическую постановку.

Хорошо известно, как банальнейшие истины («бахвальство — наразумно», «Взяточник — презренен»..) облеченные в талантливый сценарий, обессмертили их авторов, и как, напротив, слишком часто глубочайшие идеи, при бездарном их отображении на сцене — доставляли авторам одни лишь огорчения.

Но, как в сценическом искусстве, самые доходчивые темы и талантливые «мизансцены» могут быть погублены бездарною игрой артистов, так и в области музейной практики, тематика Музея и его экспонатура обусловлены в конечном счете «техникой показа».

Таковы причины, побуждающие нас коснуться самой спорной и запутанной, и всего чаще неосознаваемой проблемы: техники музейного показа, методов музейной экспозиции.

Не углубляясь в методологическую сторону проблемы, ограничимся лишь самым главным и необходимым.

Исходя из данных объективного порядка (степени доходчивости) а не только субъективного (ближайшего призвания автора, его научной специальности) мы при дальнейшем изложении будем оперировать по преемуществу с наукой о Живой Природе, в частности с наукой о Животных, с Зоологией.

Начнем с элементарного труизма: совершенно очевидно, что показывать в музеях следует «подобия» не трупов но живых существ в посмертном их отображении.

Но лишь «подобия» живых существ но не живых животных, как это порою практикуется в «музеях» школьного учебного характера, нередко связанных с «живыми уголками».

Как ни очевидна явная несообразность одновременного предъявления вниманию зрителей «чучел» животных и живых их прототипов, но учитывая примитивность и кустарность, наблюдаемую до сих пор в музейной практике, приходится коснуться этого труизма, пояснить причины несериозности затеи — превращения «массовых музеев» в некое подобие «зверинца» и «живого уголка».

Не говоря уже о внешних неудобствах (содержания животных вместе с промышьяченными препаратами..) и насыщения музейных комнат аммиачными испарениями и нарушении тишины музеев треньканьями клювов о решотки или жерди, писком и чириканьем пичужек, кваканьем лягушек.. основные методологические возражения против помещения живых животных в экспозицию музеев могут быть сводимы к следующему.

Вся сила и вся убедительность музейной экспозиции определяется возможностью по произволу регулировать и направлять все восприятия, даваемые зрителю определенными руководящими идеями, элиминируя отбрасывая, выключая все случайное и привходящее, только мешающее усвоению желательных и требуемых образов.

Напомним, что в музеях массового типа надлежит показывать не вещи, не объекты но идеи, преломленные на них, этих объектах и при том вполне определенным образом: идею данной залы, данного простенка, данной полки, данного объекта.

Но как раз такому насыщению объектов нормативными идеями противоречит самым явным образом использование живых объектов, как не подчиненных воле демонстратора.

И в самом деле. Как ни выразительны повадки у живых животных в ряде случаев, движения эти всего чаще проявляются стихийно вопреки всем планам экспозиции.

Всем посетителям эстрад и цирков хорошо известно, как нередко даже в совершенстве дрессированные звери склонны «от себя» выкидывать движения, способные свести «на нет» все планы и намерения, «программы» дрессировщика, и — что всего фатальнее — переключить внимание зрителей на привходящие, ненужные, или, что то же, вредные (ибо лишь отводящие от должных) образы и восприятия.

Говоря иначе: Не в пример музейной экспозиции, при оперировании с которой человек является хозяином над образом, показ живых животных делает живой объект хозяином даваемых восприятий, концентрируя эти последние на свойства и черты безотносительно к их ценности для понимания целого а часто и заведомо во вред, а не на пользу этому последнему.

Как если бы одновременно с лектором-экскурсоводом, или даже при его отсутствии, ежеминутно угрожал бы раздаваться некий дополнительный досужий голос, от себя выкрикивающий непредусмотренные «планом» и «программой» реплики, ненужные, излишние и только отвлекающие зрителя от «планового» восприятия.

И в этом смысле каждой выскочившей из террария лягушки или вылетевшего из аквариума Плавунца — жука достаточно, чтобы «сорвать» и обесценить самую продуманную лекцию и самый вдумчивый осмотр залы.

Таковы ближайшие мотивы, побуждающие нас в дальнейшем уж не возвращаться к этому музейному труизму: выключению живых животных из музейной экспозиции.

Итог, к которому нас привело предшествующее рассуждение возможно выразить под видом кажущегося парадокса:

«Жизнь в Музеях следует показывать, минуя Жизнь».

Т.е., говоря о массовых музеях, посвященных выявлению Природы, надлежит показывать последнюю лишь на музейных экспонатах, в преломлении науки и искусства а не в форме голого натурализма: демонстрации живых животных.

И естественно спросить: Как разрешить эту задачу вещно-экспозиционно?

Хорошо известно, что со стороны технической животные различных классов или типов представляются весьма неравноценными по их доступности для консервации или музейного показа в их посмертных обликах: от известковых остовов кораллов, известковых же покровов Иглокожих и Моллюсков до хитиновых цветистых трупиков жуков и бабочек до панцирей Ракообразных, словно созданных для длительного посмертного любования ими, через низших Позвоночных — Рыб и Земноводных, эту экспозиционную шараду и «юдоль печали» для музейцев, через Пресмыкающихся, (компромиссных в отношении музейного показа) и кончая птичьим и звериным царством, — этим «пробным камнем» дарования и вкуса музеолога-натуралиста.

Нет, конечно, ничего более легкого, как отрицать эти различия принципиально и практически: в итоге — наводнение музейных зал безчисленными банками и склянками, сближающими их, залы музеев, с продовольственными магазинами.

Родной и кровный брат «учебного бюрократизма», этот «экспозиционный формализм» опирается о ложный догмат «самоценности» даваемого знания, его эмансипации формы, способа подачи.

Кровь от крови, плоть от плоти этого формалистического доктринерства это игнорирование методов подачи знаний для широких масс исходит из неверной предпосылки: мнимой суверенности научных истин и готовности широких масс воспринимать или усваивать их при любом показе.

Рассуждающие так, абстрактно-интеллектуалистично, забывают основную разницу между писанием учебника и популярной книги, компиляцией готовых фактов и музейным творчеством, подбором исторических архивных материалов и переработкой их в научно-художественные организмы.

Нет ничего легче, как беря в основу тот или иной учебник, превратить его в «подобие» Музея, заменив рисунки книги — экспонатами а текст — этикетажем.

И, однако, поступающие так сознательно или невольно устраняются от самой ценной, творческой и специфически-музейной части своего труда.

Не трудно сказанное пояснить примером.

В длинном ряде мартирологов утрат, нам нанесенных годами войны, едва ли можно указать более тяжкую для подмосковной местности, чем разрушение Истринского храма.

Одновременно погиб и Истринский Музей, по крайней мере по разделу фауны, так любовно и умело создававшемуся в продолжении многих лет покойным Евтюховым.

И, однако, восстанавливая в мыслях эти навсегда погибшие собрания приходится по разному оценивать утраты «фондовых» и «выставочных» их разделов.

Как ни ценны были первые, — собрания материалов по разделам высших позвоночных, тушки, шкурки, в частности по классу Птиц, — можно уверенно сказать, что на познании московской (подмосковной) фауны эти сборы мало отразились после полувековых исследований ее московской школой орнитологов, и всего прежде Ф.К. Лоренца и Г.И. Полякова.

Можно быть уверенным, что при наличии известной инициативы и довольно скромных средств восстановить эти коллекции (насколько это вообще возможно для биологических объектов..) не представило бы непреодолимых трудностей.

Не то приходится сказать о «Выставочных Залах» в бывшем Истринском Музее: здесь достаточно напомнить о десятках препаратов, вышедших когда то, полстолетие тому назад, из рук московского ученого таксидермиста Лоренца, об этих «Страдивариусах» в препарторском искусстве, невосстановимых никогда, никем и никакими средствами.

Но сказанное о Музее Истры приложило в разной мере и ко всякому более крупному музею краеведческого типа, если и не в смысле абсолютной ценности экспонатуры, то со стороны затраты времени и сил, потребных для ее восстановления.

Можно уверенно сказать, что все, что собрано по Зоологии музеями нашей страны помимо наших двух столиц бледнеет и теряется на фоне наших трех крупнейших фондовых хранилищ Ленинградского Зоомузея Академии Наук, Зоомузея МГУ и Дарвиновского Музея.

Более того, Вообразим недопустимое, что дьявольскими силами фашистской злобы и ее термитом уничтожены сокровища обеих фондовых коллекций двух московских только что поименнованных музеев: — вековые сборы, связанные с именами наших выдающихся Зоологов: Житкова, Мензбира, Северцева, Сушкина, Бутурлина, Деменьева, Огнева, Гептнера и множества других.

Удар — непоправимый и утрата невосстановимая вовеки!

И, однако мыслимы такой подъем в стремлении восстановить потерю и такое жертвенное доставление необходимых средств, такое массовое производство сборов на местах и направление сборщиков по всем окрайнам, при которых, по прошествии десятилетий или целого столетия — полученные сборы могут до известной степени (насколько это вообще возможно в Биологии..) быть приравненными погибшим..

И вообразимо это потому, что при неисчерпаемом богатстве фауны нашей Родины и дарования ее сынов найдутся раньше или позже продолжатели-преемники вышеуказанных натуралистов.

Но не то, когда в попытке мысленно продолжить грозную картину, мы вообразим, что вместе с фондовыми сборами систематического материала полной гибели подверглись также выставочные разделы этих двух музеев.

Можно с полною уверенностью утверждать, что даже отдаленно их утрата невосстановима никогда, никем и никакими средствами, не только потому, что невосстановима Школа «Лоренцевских» препараторов, но невообразимо повторение тех экономических условий, той экономической и социальной конъюнктуры, что позволило за время полстолетия создать экспонатуры названных музеев, в частности и пишущему эти строки воплотить свои идеи в мир природных и художественных образов.

Из сказанного явствует, что наряду с научной и «учебной» функцией Музеев краеведческого типа, относительно простой, понятной и бесспорной, есть особая и специфическая сфера их работы, несравненно более запутанная, сложная, дискуссионная по целям, методам и по условиям успеха: Область массовой музейной экспозиции.

Основываясь столько же на доводах науки, как и требованиях искусства, синтезируя наглядно опыт знатоков «бездушной вещи» и духовные запросы массового зрителя, эта «Теория и Техника музейного показа» с орьентацией на требования последнего — была и есть самой ответственной работой каждого Музея массового назначения.

Но как всякая наука комплексного типа, неокрепшая в своих границах, современная Музеология являет нам картину самых неожиданных смешений мыслей, методов, приемов и проэктов разного достоинства.

В этом нетрудно убедиться, обратившись к рассмотрению практикуемых обычно способов показа в области науки о живой Природе.

Исходя из установки, обязательной для каждого Музея массового типа, что показываются не «Вещи» но «Идеи», «доводы» и «мысли» в вещном их отображении, — припомним, что руководящую идею названных музеев в их зоологическом разделе можно понимать двояко:

Легко подумать, что после изложенного выше о неблагодарности тематики «Геналогия Животных» для музеев краеведения, говорить о ней, как теме экспозиции — излишне.

Но на деле это — далеко не так, при том по следующим причинам.

Хорошо известно, что господствующим типом экспозиции зоологических коллекций (чтобы не сказать единственным!) в былое время было размещение их в «систематическом» порядке, по «Системе», по «естественным» (или считаемым за таковые!) группы: «Хищные» — к хищным, а «копытные» — к копытным.

Но не менее известно, что по мере превращения «Системы» в «Генеалогическое Древо» большинство музейцев — а за ними и музейных посетителей сознательно или невольно стало привносить в музейную экспонатуру — «филетические» мысли.

И однако, поступающие так, обычно забывают, что отобразить «линейно», помощью шкафов и полок «Родословную Животных» можно лишь за счет элементарной Логики и ..Геометрии.

И в самом деле. Даже опираясь на главнейших представителей всемирной фауны, всякая попытка показать теперешних животных в роли «филетических этапов» эволюции бессмысленна, поскольку современные виды животных не являются потомками и прародителями современных видов.

Что же говорить о фаунах небольших районов с их условными границами, при проведении которых всего менее считались с «очагами» эволюции животных.

К этим доводам элементарной Логики можно прибавить таковые Геометрии.

Подобно своему биологическому (ботаническому) прототипу, «Филетическое Древо» мыслимо лишь в качестве трехмерной схемы, лишь весьма условно отразимой в плоскостной проэкции т.е. двумерной и заведомо не поддающимся линейному показу, т.е. однорядной группировке.

Сказанному не противоречит практикуемая иногда манера помещать в музеях схемы и таблицы, поясняющие «Родословные живых существ» под видом «Филетического Древа» в форме древовидно расходящихся шнуров и линий, с препаратами, картинками, прилаженными к ним.

Сторонники подобных схем на деле забывают, что «Показ в Музее» и «Показ музейный» — не одно и то же; — что перенести на стену в увеличенном масштабе схему и табличку из Учебника — не значит превратить ее в «музейный экспонат»; — что эффективность и доходчивость подобных «экспонатов» — минимальна, вопреки, вернее, вследствии необходимости целого ряда поясняющих словесных или устных комментариев, т.е. приемов книжно-лекционного а не музейного характера.

Каким бы образом не расставлять линейно или «древовидно»- стереометрично чучела животных или их изображения по шкафам и полкам или на стенах Музея, — никакой «Филогении» не получится, поскольку:

Отсюда явствует: Из двух фундаментальных подотделов Эволюционного учения «Истории» и «Экономики», — проблема «Исторических» путей развития и связей организмов недоступна вещному показу на зоологических объектах местной фауны.

Но тем более пригодны для показа факты и явления второго типа, поясняющие нам законы связей и соотношений организмов данного района, данной местности, на данном изучаемом отрезке времени.

Принципы экспозиции экологических закономерностей на фактах и явлениях местной Природы — такова проблема, к рассмотрению которой мы и переходим.

Говоря о пронизании работ музейца-краеведа эволюционными идеями мы будем понимать их в свете Экологии, а не Истории, исследуя или показывая массовому зрителю экономические связи организмов, а не исторические формы и пути их становления.

И причины этому — четыре основных достоинства Экологического метода, тем более заметные, что ими оттеняются четыре соответствующих недостатка исторического метода.

Эти четыре преемущества Экологического метода сводимы к следующим:

Но поскольку первые два пункта уже обсуждались ранее, нам остается рассмотреть лишь два последних, как имеющие непосредственное отношение к методике и технике музейного показа, экспозиционной практики.

Легко подумать, что указанные два достоинства «Экологической» системы гарантируют автоматически доходчивость ее технического проведения в стенах музея: в такой мере мы привыкли с детских лет воспринимать животных в их ландшафтной обстановке, что, казалось бы, достаточно лишь воспроизвести эту последнюю под сводами Музея...

Но на деле это далеко не так. И именно экологическая форма экспозиции таит в себе не мало рифов, о которые обычно разбиваются труды и рвение неопытных музейцев.

Мы напомним только два из этих часто забываемых подводных рифов и приемы или способы их минования.

I.- Борьба с «ландшафтной бутафорией». 

Известно, как в стремлении инсценировать «Ландшафты» за витринами Музеев декораторы-музейцы часто прибегают к упрощенческим приемам имитации природной обстановки.

В результате — крайняя кустарность этих «декораций», от которых не вполне свободны даже наиболее солидные продукции этого рода типа грандиозных панорам Нью-Йоркского Музея.

Что же говорить о ряде наших краеведческих музеев в их попытках показать не «просто» чучела зверей и птиц но в оттенении естественным ландшафтом и «биологическими группами».

В итоге — в лучшем случае — естественные мох, сухие листья, ветви и коряги, в худшем — крашенная «зеленью» мочала, гипс и вата с бертоллетовою солью, в роли суррогата «снега» и «травы».

Безрадостные в небольшом масштабе эти декорации и «панорамы» еще более сомнительны при расширении их за счет отдельных огороженных простенков и площадок выставочных зал, когда незащищенные стеклом эти «ландшафты» с чучелами, густо пересыпанные пылью, производят грустное и тягостное впечатление.

Но даже там, где большие возможности, научные и материальные, спасают от чрезмерной бутафории, действительные познавательные преемущества таких инсценировок могут вызывать сомнения.

И в самом деле. Поместить все сотни видов птиц, отмеченных для нашей средней полосы под столькими же «панорамными витринами» еще не значит облегчить процесс их усвоения: охватить глазами сто отдельных чучел легче и полезнее, чем столько же стеклянных «панорамных ящиков».

Но еще менее доходчива система «группового» размещения на том же фоне нескольких, порой десятков разных видов: расположенные в глубине объемистой витрины несколько десятков чучел в разных поворотах только затрудняют различение каждого из них, лишь приучая посетителей Музея к верхоглядству.

Но независимо от этих внешних и технических противопоказателей имеется другое возражение идейного порядка: мы имеем здесь ввиду опасность замещения декоративностью монтажа подлинной идейной сущности объекта и тематики.

Иначе выражаясь: За ландшафтно-панорамной обстановочной работой слишком часто забывается «наука» и за «декоратором» — ученый. Забывается элементарный факт, что цель музеев массового типа не копировать Природу но идейно претворять ее.

Не в том задача краеведческих музеев, чтобы механически перетащить из леса или поля натуральные объекты: пни, коряги, ветви, мох или сухие листья, чтобы сконструировать из них за стеклами витрины точное подобие того, что наблюдается на воле, некое подобие природного «филиала».

Взятые как таковые эти имитации (вернее: симуляции) Природы будут также безидейны и бездушны, как и их природные оригиналы в представлении массового рядового зрителя Музея. Как ни громоздить подобия ландшафтных групп, сколько ни стаскивать естественных природных пней и кочек, гнезд и логов, — все они, будь то нора «Медведки» или логово Медведя, взятые, как таковые суть только «музейное сырье»...

И для того, чтобы перевести его на положение «музейных экспонатов» требуется два момента: пронизание яркой обобщающей идеей, облекание творческой художественной формой.

И поскольку большинство «биологических инсценировок», практикуемых в музеях слишком часто, чтобы не сказать всегда, страдает по обеим линиям, — реальное значение и подлинная ценность этих «групп» только весьма условные.

Нам скажут, что для примитивного ума и глаза «обстановочные» группы даже при кустарном оформлении посредством ваты и мочалы больше привлекут внимание, чем лишенные этой «оправы».

Но ведь цель Музея — не потворствовать примитивизму но противодействовать ему.

Именно здесь, в конфликте «содержания» и «формы» экспозиции в музеях массового назначения, уместно вспомнить мысли, высказанные когда то в предисловии к русскому изданию сочинений Л. Фейхтвангера.

— «На логовечность» — так читаем мы у этого известного антифашистского писателя, — «может претендовать лишь произведение, волнующее массы и знатока.»

— «То, что удовлетворяет массы, но не знатоков, создано из слишком дешового материала и потому недолговечно.»

Применяя эти мысли к области музейной практики, возможно было бы сказать:

Довольствоваться примитивными показами ландшафтов и природных «биогрупп», ссылаясь на «доходчивость» их в отношении части массового зрителя — значит сознательно снижать задачи массовых музеев: созданные из слишком «дешевого материала» — ваты, гипса, крашеной мочалы, эти образы не в силах захватить внимания не только «знатоков», но даже просто лиц, располагающих элементарным чувством вкуса или эстетического понимания.

Обратно: применявшийся доселе большинством «систематических музеев» метод «рядового, сериального показа» однотипно, сухо и «академически» монтированных экспонатов может быть достаточным для «знатока» но не захватывает «массы».

Требуется разработать методы показа, одинаково волнующие и специалиста-знатока и «массового потребителя».

На очереди — рассмотрение главнейших предпосылок для решения этой задачи.

Перед нами — полузаключительная, предпоследняя проблема, подлежащая анализу: вопрос о «применении» на той же экспозиции вопросов лиц, различных по образовании и возрасту, — создании экспонатуры, одинаково «волнующей» и знатока, и массы.

К разрешению этого вопроса можно подойти различно.

Всего проще, рассуждая следующим образом:

Вся экспозиция обдумана, проверена, просмотрена, одобрена на многократных совещаниях «специалистов» и «общественных просмотрах».

Если вопреки последним часть музейных зрителей уходит незахваченной, неудовлетворенной — то причина этому искать приходится в самих музейных зрителях, их умственной отсталости или инертности, обще-культурной недозрелости.

Но рассуждающим подобным образом уместно вспомнить рассуждения большого знатока театра, — В.И. Немирович-Данченко, признавшего, что не взирая на нередкие недооценки публикой действительных «жемчужин» постановок, подлинно-виновных в неуспехе пьесы следует искать «в актере, авторе и режиссере»: «Кто то из них, когда творил, не чувствовал резонанса.. настроения театральной залы.»

Прилагая сказанное к практике музеев и музейных зрителей, возможно было бы, перефразируя слова этого автора, сказать:

Ищите виноватых в неуспехе массовых музеев не в музейных зрителях но в устроителях-организаторах музея: кто нибудь из них, при выборе и оформлении экспозиции, не чувствовал созвучия, настроенности массовых музейных зрителей.

«Музейный зритель» — такова конечная инстанция, без апелляции к которой все изложенное до сих пор бездейственно и беспредметно.

И, однако, кто же он, этот «музейный зритель», лишь эскизно нами обрисованный в начале очерка? Чего этот музейный зритель хочет и чего не хочет? Что он ищет и чего не ищет? Какова его «настроенность»?

Многообразный, многоликий этот «массовый музейный зритель» обнимает, как мы видели, людей, предельно разнящихся по образованию, по умственному складу, по задаткам, знаниям, влечениям и интересам, от сезонника- рабочего до академика-ученого. И примирить идейно их многообразие запросов и оценок на одних и тех же образах в музейной практике — куда труднее, чем в литературе.

Опуская временно профессиональные или «учебные» запросы соответствующей части зрителей и ограничиваясь лишь «факультативным» посетителем Музеев, можно сформулировать их отношения в двух следующих тезисах:

Привлечь и захватить внимание массового зрителя способны экспозиции.

Либо — волнующие содержанием, новизною, значимостью этого последнего.

Либо — волнующие формой, новизной и самобытностью показа.

Удовлетворение обоим требованиям — обеспечит оптимальную доходчивость любого экспоната.

Выпадение одного из этих двух условий в разной мере снизит эффективность экспозиции.

Неприложимость полная обоих требований — равносильна полному провалу всей экспонатуры.

Либо — новизна идеи, либо — фактов, либо — методов показа (еще лучше — новизна всех трех!) — таков музейный лозунг посетителя ученого и «знатока предмета».

Увлекательность сюжета в эстетической подаче — такова всеобщая и обязательная установка массовых музейных зрителей.

Не трудно видеть, что и там, и здесь — знаток предмета и неискушенный массовый музейный зритель, примирятся легче и полнее на проблеме «формы», чем на таковой «сюжета», именно в том смысле, что удачной, самобытной и художественной формой можно без труда заставить позабыть в глазах ученого банальность факти и «заезжанность» идеи.

Но и независимо от этой вспомогательной, подсобной роли «примирителя с банальностью сюжета» — место и значение искусства для научной экспозиции в музеях массового типа трудно переоценить.

Известно, что в искусстве разрешение вопроса «Как?» важнее разрешения проблемы «Что?» в том смысле, что талантливое претворение малосюжетной темы выше и ценнее, чем бездарная подача темы содержательной, идейно-ценной и значительной.

И применяя сказанное к практике показа в массовых музеях, мы без колебаний выдвигаем следующий тезис:

«Столь обычное в музеях специального характера („учебных“ и профессиональных) опущение эстетического элемента не терпимо для музеев массового типа.»

«Увлекательность сюжета» — «Эстетизм» формы — таковы два обязательных условия, без соблюдения которых «массовый музей» рискует оказаться обойденным «массовым зрителем».

Этой «эстетизацией» музейного показа большинство естественно научных знаний полагает жесткие границы а отчасти непреодалимые преграды.

Сказанное поясним примером.

Помнится, как пару лет тому назад нашему Дарвиновскому Музею удалось приобрести комплект таблиц, исполненных с большим искусством от руки и поясняющих жизненный цикл.. вшей, как разносителей инфекций.

Скомпанованная по новейшим данным эта серия таблиц «художественных» зарисовок обеспечивала — так возможно было бы подумать — одобрение командований Госпиталей и госпитальных Клубов.

Но напрасно предлагали мы эти таблицы для вывешивания их в подшефных Дарвиновскому музею госпитальных клубах в целях поучения раненых бойцов.

Ни содержание таблиц со стороны научности, ни выполнение по красочности, не вызывали возражений госпитального начальства, отказавшегося от принятия таблиц лишь по мотивам нравственным, психологическим.

Изведав в обстановке фронта, на самих себя, роль насекомых, госпитальные больные или раненные, лежа на опрятных, чистых койках, рады позабыть о «шестиногом фронте». Возвращать их мысли и внимание к бывшему «больному месту» фронтовой их жизни, — значило бы не считаться с психологией больного.

Та же серия таблиц, поставленная для «здоровых» в обстановке дозволяющей борьбу за гигиену, — будет полностью оправдана.

Она же при показе раненым или больным психологически и эстетически вредна, снижая бодрость, тормозя борьбу с душевной депрессией.

Такова несложная «гигиеническая диалектика» в больничной обстановке.

Но не то же ли в музейной практике?

Тот же объект, Трихина или Солитер — в ряду других аналогичных экспонатов Санитарно-Медицинской Выставки будут вполне уместен и оправдан. Идя на такую Выставку или в такой Музей (или Отдел его) их посетители заранее настроены на ожидающие их картины или образы.

Не то в музеях Краеведения, в их общих, основных, общеобразовательных отделах.

Встанем в положение массового посетителя таких музеев.

Перед нами лица, вырвавшиеся порой не без труда из пут и тягот повседневной жизни и хозяйственного быта, может быть, впервые и в последний раз переступавшие порог Музея. Цель прихода — не «учеба» и не приобщение к «Энциклопедии Наук», но скромное законное желание получить ряд самых общих знаний в увлекательной, занятной форме и с затратой минимального труда и времени, стремление — разумно-радостно, полезно и приятно провести часы досуга выходного или праздничного дня.

Задача каждого Музея массового типа — поддержать эту оптимистичную настроенность, придать каждому «выходу» в Музей характер «Праздника», оттенок радостного, светлого переживания...

Легко понять, что помещая в эту «радостную атмосферу» экспонаты типа Вшей, Трихин и Солитеров, мы не повышаем «праздничности» экспозиции: достаточное основание избегать такие «музеологические мезалиансы».

Будем помнить, что полезно на своем месте, может оказаться вредным при ином контексте, и что именно в музейной практике, как в театральной постановке, или в киноленте, несколько фальшивых нот и неуместных кадров могут подорвать, испортить впечатление целого.

И пусть не скажут нам: «Понятие о красоте — условное!»

Этим любителям банальностей ответ наш прозвучит не менее банальным.

Мы сошлемся на эффектные — для глаза гельминтолога — таблицы красочных изображении Глист у Холодковского, или на тот элементарный факт, что самые неэстетичные по виду твари или их частицы, будь то коготь паразита или «проглотида», членик тела Солитера, помещенные под Микроскопом, — превращаются в чарующие и тончайшие узоры и аркады линий несравненного изящества.

Или — другой пример.

Что может быть прекраснее, чем тонкая ритмичная игра ресничек на прозрачном теле инфузорий и пульсирование сердца «Водяной Блохи» под микроскопом?

И, однако, только для вооруженных глаз. И помещенные вне линзы этого последнего эти тончайшие структуры и движения еще менее выдают себя, чем скрытые биения сердца и игра ворсинок в теле у самих музейных зрителей...

И пусть не скажут нам: Невидимое глазом можно пояснить рисунком, увеличенным их образом..

Не отрицая широчайших относящихся сюда возможностей, мы утверждаем, что последние доселе лишь едва затронуты в музейной практике и все попытки заменить невидимые глазом микроорганизмы помощью моделей и рисунков покупаются обычно дорогой ценой: невольным превращением «Музея» в некое подобие «Учебно-вспомогательного Кабинета».

В приведенных только что примерах трудность примирения науки и искусства вытекала из неэстетичности сюжета (паразиты) или мелкости, миниатюрности объектов (представителей планктона).

И в зависимости от наличия или отсутствия того или иного отрицательного элемента падает и повышается пригодность данного объекта или данной отрасли науки для их эстетической подачи массовому зрителю.

Но, что сказать при свете этих доводов и рассуждений о манере претворять в музейных стенах сцены подлинной живой природы помощью зеленой крашеной мочалы, крашеных матерчатых зеленых листьев и усыпанной кристалликами соли ваты?!

В лучшем случае возможно говорить о применении, для имитации природного ландшафта, натуральных элементов этого последнего: древесных пней, коряг, ветвей, засушенной листвы и дерновин для размещения на них и среди них зоологических объектов: насекомых, чучел птиц или зверей.

Но воздержитесь от попыток заменять листву — клеенкой или снега — ватой, а природные ландшафты — крашенной картинкой, помещаемой на задней стенке застекленных ящиков.

Можно уверенно сказать, что самым сложным старательным инсценировкам «панорамного характера» не избежать упреков в бутафории и не сравниться по достоинству с самыми скромными эскизами набросанными акварелью или маслом наблюдательным и вдумчивым художником.

Вот почему, не отрицая в ряде случаев приемлимости «панорамных» групп, можно уверенно сказать, что еще чаще эти панорамные инсценировки можно было бы с успехам заменить ландшафтными панно, умело, грамотно написанными непосредственно с натуры.

Будем помнить: самый скромный красочный этюд, правдиво сделанный эскиз с натуры маслом или акварелью более документален, более «экспозиционен», более преемлим эстетически, чем самые старательные имитации природного ландшафта помощью покрашенной клеенки и мочалы, гипса, ваты или «жеванной бумаги.»

Таковы немногие штрихи, имеющие пояснить главнейшие «заскоки» или промахи, обычные в музейной практике и вытекающие из пренебрежения к началу эстетизма в самой скромной и элементарной его форме.

Органическое пронизание научной экспозиции художественным элементом, красотою формы, эстетизмом чувственного восприятия — таков ближайший нормативный вывод из всего предшествующего рассуждения.

Но если так, то как же быть со специфичными запросами профессионалов? Не сводить же их запросы к таковым эстетики? Как быть с разделами наук, не поддающихся «эстетизации»?

Нетрудно видеть, что вопрос идет об основной проблеме массовых музеев:

«В какой мере можно или должно поступаться содержанием во имя формы и обратно, формой — ради вещной значимости или полноты показа?»

Тут естественно спросить: Насколько сказанное о неодинаковой доходчивости разных дисциплин и их доступности для эстетичного музейного показа, объективно обосновано? То, что одни науки более благодарны в этом отношении, а другие — менее, не есть ли это дело опыта и знания, завися от таланта и старания самих музейцев.

Вспомним афоризм Герцена, сказавшего, что «нет трудных наук а есть лишь трудные их изложения!»

Быть может и в музейной практике нет недоходчивых, не эстетических разделов знания а есть только небрежные, бездарные, неэстетические экспозиции!

Не даром хорошо известны опыты наглядного изящного изображении в музеях (именно в Нью-Йоркском..) даже современных представлений физиков об электронах...

Но не говоря о том, что эффективность этих «вещных электронных экспонатов» нам реально неизвестна (ибо не проверена..) нам кажется неубедительным ссылаться на возможные реформы экспозиции маломузейных дисциплин, когда в науках, наиболее «музейных» допускается так много тривиальных промахов. Ссылаться на возможности музейного показа электронов и не знать, как толком показать ворону, — столь же утешительно, как для врача ссылаться на возможность излечения в будущем чумы и тифа и не знать сейчас, каким путем избавиться от.. насморка.

Вот почему мы на теперешнем этапе состояния музейной техники, вернее, ее массового применения, должны фактически считаться с разной степенью пригодности различных отраслей наук к их выявлению в музеях массового типа.

И, однако, только в отношении последних, в применении к массовым музеям, ограниченным объемом содержания и факультативностью его осмотра.

Вспомним, что задача массовых музеев предъявлять вниманию зрителей не факты, но идеи, отраженные на фактах. И поскольку безрассудно, да и невозможно! — проводить в Музее все идеи с приведением всех вообще возможных фактов или доказательств, неизбежен выбор только наиболее широких, обобщающих идей и наиболее наглядных фактов, наиболее доступных яркому и эстетичному показу.

Таковы причины, побуждающие нас, — при прочих одинаковых условиях — аргументировать в музеях массового типа предпочтительнее с «розами» и «соловьями», чем «трихинами» и «вшами».

Но не то — в музеях школьных и профессиональных, посетители которых домогаются или обязаны усвоить их в любом объеме, при любом показе, не считаясь ни с доходчивостью, ни с эстетикой.

Вот почему в музеях школьных и профессиональных( или специальных подотделах Краеведческих Музеев..), посвященных Рыбоводству, скотоводству или Здравоохранению, — мы, поступаясь эстетизмом и доходчивостью экспонатов, поместим и дафний, и трихин, и вшей и солитеров....

Последняя глава, которою нам предстоит закончить наше рассуждение, а именно «Проблема Собирания» — являлась в свое время поводом для написания всего этого Очерка.

«Комплектование зоологических коллекций местными музеями» — так понималась наша тема в ее первой предварительной редакции.

И так естественно казалось приступить к решению этой проблемы эмпирически, дав перечень животных «видов», собирание которых может быть особенно полезно и желательно для данного Музеи данной местности.

Но столь же очевидными казались трудности для выполнения этой задачи: Не обилие или обширность составляемых списков и не опасения за их неполноту — но самые мотивы, цели, назначение этой работы вызывали справедливые сомнения.

И в самом деле. Для чего, кому предназначились бы такие «Списки»?

Для ученых? Знатоков предмета? Для профессионалов? Для научного познания, исследования фауны разных местностей?

Но составлять такие «Сводки» при наличии общеизвестных Монографий и компендиев, написанных крупнейшими специалистами по разным группам — вряд ли было бы рентабельно: Любой музеец, приступая к собиранию животных своего района, обратится всего прежде к изучению литературы, посвященной фауне края и дублировать эти десятки книг, хотя бы лишь частично — значило бы игнорировать значение «первоисточников».

А назначение подобных сборов?

Пополнение «музейных фондов»? или «выставочных зал»? Служить научным материалом для ученых? Или — целям популяризации для массового посетителя?

Но ведь смотря по назначению меняется состав, характер сборов, техника и темпы собирания.

Дело — одно, если акцент в работе делается на комплектование «фондов» и другое — при упоре на последующую экспозицию.

Конечно, ни один Музей не мыслим без наличия «музейных фондов» т.е. без сокрытых для широких масс «резервных материалов», ценных для ученых, но ненужных, и негодных в роли «экспонатов».

И, однако, не для этих фондовых коллекций создаются вообще «Музеи», как научно-просветительные, массовые учреждения.

Будь оно иначе, сводись все дело к собиранию предметов без последующего показа — вся задача краеведческих музеев упрощалась бы до крайности: достаточно послать для сборов в соответствующие районы опытных коллекционеров и ученых. Пара экспедиций, пара лет, десятки, сотни ящиков — и «общая картина» фауны данного района может почитаться вещно установленной.

Иное дело при работе массовых музеев, заинтересованных не только в «вещном», но и экспозиционном отражении местной фауны в выставочных залах, т.е. в разрешении задачи, несравненно более запутанной и спорной.

Но в зависимости от того, как понимать задачи экспозиционного отдела краеведческих музеев — будет целиком зависеть и характер, и программа проводимых сборов.

Предположим, что наперекор всему, что мы отстаивали в нашем рассуждении, экспонатура данного Музея сложится по типу, или в направлении «Систематического».

В этом случае характер сборов будет мало отличаться от обычных коллектирований, как они издавна практикуются натуралистами, и все различия сводилось бы к объему, технике и темпам сборов.

Можно без труда понять, что собирание «фондовых» коллекций — столь же длительно и беспредельно, как занятие наукой. И возобновится ли оно Музеем годом раньше, или годом позже — не имеет для самой науки актуального значения.

Легко понять, что в случае особой срочности исследования края, таковое может быть поручено особой экспедиции из центра: вспомним, как двукратное обследование П.П. Сушкиным Уфимской Области и однократное исследование Минусинской более продвинули познание фауны Урала и Саян, чем долголетние работы знаменитых некогда музеев Минусинска и былого Екатеринбурга.

Но не то — при производстве сборов для устройства «Выставочного Отдела».

Здесь задержка или промедление с его открытием — удар по интересам массового населения, по интересам Школы: местный житель, не попав в музей сегодня или в этот год, рискует вовсе не попасть в него и таким образом лишится ценного а иногда решающего в жизни стимула в работе, или в выборе призвания.

Вот, почему задержка в устроении «выставочных зал» является — хотя на время и невидимым — уроном для широких масс, гораздо более реальным и существенным, чем для ученого, могущего всегда использовать для своих нужд столичные музейные собрания, превосходящие обычно полнотой и ценностью коллекции, хранящиеся в местных, областных музеях.

Но не менее реально отражаются задачи коллектирования на его объеме и характере.

а. в отношении количественных показателей.  Эти последние почти неограничены при составлении систематических коллекций. Хорошо известно, что при установке современных систематиков-фаунистов на исследование «серийных» материалов, численность исследуемых особей того же вида признается за решающий момент в оценке получаемых выводов.

И в свете этого принципа собирания животных «сериями» — десять тушек полевых мышей желательнее, чем одна, а сотни их — ценнее чем только один десяток...

Но легко предвидеть, что при увлечении «серийном сбором» и в погоне за количеством (за «сотнями мышей и воробьев») музейцы могут позабыть об «экспозиционном» деле. И в итоге — богатейшие и серийные коллекции и пустота в музейных залах, или в лучшем случае, «хронические», грубые пробелы в их экспонатуре.

б. в отношении качественного состава собираемых коллекций.  Не определив заранее задач, руководящих сбором, содержание последнего рискует затеряться в беспредельности, как безгранична и сама природа, от планктона и до Палеонтологии.

Не то при концентрации внимания на экспозиционном материале.

В самом деле. Что сказать о «музеологе», который по прибытии на место, начал бы «восстановление» Музея и его экспонатуры с собирания.. планктона и геологических раскопок.

Этому ретивому но близорукому музейцу нужно было бы напомнить, что из всех орудий или методов зоологических исканий роль геологического заступа, как и планктонной сетки — наименее «музейные»: искать в воде рачков и инфузорий а в земле остатков ископаемых животных — значит рисковать остаться при пустом Музее, за невидимостью (экспозиционной) первых и ненахождением вторых.

Не то при четком осознании задач и целей выставочных зал и в частности при том их понимании, о котором говорилось выше, — именно при жестком и ригористическом ограничении экспонатуры лишь идейно-значимом, практически-полезным, внешне-увлекательным, т.е. доступным вещному, полезному и эстетически отобразимому для массового зрителя.

В сознании этой троякой цели: захватить внимание зрителей значительностью содержания, полезностью и красотой показа, — наш музеец-краевед не будет зарываться в собирание всех представителей животных и растений края, памятуя, что показываются в Музее не предметы, и не вещи, но предметно-вещные отображения закономерностей Природы, и что показав последние на экспонатах максимальной яркости и простоты, нет основания прослеживать ту же идею на двух тысячах жуках, присущих данному району или прогонять эту идею по всем классам и отрядам его фауны — от медведя до медведки и от мух до мухоловок...

в. в отношении техническом.  Полезно помнить, что запросы или требования, предъявляемые к фондовым и выставочным материалам могут быть различны и со стороны технической, как то нетрудно пояснить немногими примерами.

Таковы главнейшие технические расхождения при производстве сборов и «комплектовании» зоологических коллекций для научных и для экспозиционных целей.

Еще более значительны различия в самом подходе к выбору зоологического материала в свете каждого из двух рассмотренных аспектов: собственно «систематического» или «биоценотического» (Экологии).

Общей исходной базой или точкой отправления в обоих случаях будут два следующих требований и условий:

Есть между тем еще одно условие, необходимое для плодотворности естественно- научных сборов, выходящих за пределы лишь простого коллектирования материала: мы разумеем тот общеизвестный факт, что самая методика и содержание каких бы ни было научных сборов предопределяются научными задачами и целями, поставленными сборщиком.

Конечно, там, где сборы производятся в мало исследованной области, отдельные «счастливые» и ценные находки мыслимы и при отсутствии особой плановости собирания.

И все же случаи такого рода наблюдаются тем реже, чем изученнее местность, и, работая в последней, сборщику необходимо помнить основное правило научного исследования:

«Четкости задания и целевого назначения работы».

Собирать не «Что-либо» и не «на всякий случай», не в надежде, что «Там видно будет», но руководясь определенной направляющей идеей, всего лучше, ясно сознаваемой диллемой: «Да или нет?», «Так — или не так?»

Сказанное поясним примером.

Полстолетие тому назад, автору этих строк пришлось проделать небольшое путешествие по Западной Сибири в целях изучения ее пернатой фауны.

Посетить пришлось отдельные районы Акмолинской, Семипалатинской и Тобольской Области и прилегающие части Барабинской степи. Были собраны довольно интересные коллекции (опубликованные много позже в издании Общества Испытателей Природы, в 1913 году) и в том числе ряд форм, смутивших молодого сборщика более крупными размерами некоторых местных птиц.

Однако, будучи предпринята со школьной, гимназической скамьи, подростком- мальчиком эта поездка проводилась без каких либо руководящих целей установок: собиралось все, что попадалось «под руку», суммарно.

Что же удивительного, если собранные материалы (в частности не доведенные до общепринятой теперь «тройной» номенклатуры) до сих пор остались в положении «сырого» материала.

Между тем, узнай тогда же юный сборщик о проблеме «посветления югозападно-сибирской фауны», о различиях в размерах европейских и сибирских представителей того же вида (в смысле укрупнения последних) о влиянии солонцов и островного леса на состав пернатого их населения — насколько вдумчивее, планомернее производилось бы и собирание материала.

Вместо собирания «в слепую» — материалы подбирались бы с определенной точки зрения и под углом определенных, четко сформулированных проблем.

Эта желательность наличия руководящих общих установок и «координат» не должно понимать как априорное навязывание заранее регламентированных взглядов и суждений.

Здесь, как и в любой науке, стоит вспомнить флоризм, высказанный знаменитым дарвинистом Томасом Г. Гексли, повторявшего без устали ту мысль, что «наука убивает самое себя, коль скоро она отдает себя во власть предвзятому мнению.»

Не «подгонять» научную работу к априорному ответу и решению, но оттенять ее руководящими аспектами, дающими работу смысл и направленность — вот, что является одним из первых обязательных условий всякого научного исследования.

И в свете этого элементарного труизма цели и задачи сборщика- эколога рисуются существенно отличными от таковых коллекционера-систематика.

Эти различия касаются объема, содержания и направления работ над тем же материалом, в той же местности.

Работая с уклоном в «Систематику», мы поневоле делаем упор на полноту собрания, на экстенсивность сборов, на количество открытых и описанных для данного района «Видов», независимо от роли и значения того или иного вида в экономике самой природы или местного хозяйства, независимо от материальной пользы, от доступности показа или увлекательности такового.

Даже более того. Чем более «случайным», спорадическим и редким оказалось данное животное для данной местности, — тем более приветствуется нахождение его, тем выше «ценность» данного объекта и заслуга сборщика, нашедшего его.

Так, вспоминая свои сборы в Юго-Западной Сибири мальчиком-подростком, пишущему эти строки памятен доселе тот восторг и ликование, которые доставила ему в глухой тайге добыча «Пестрого Дрозда», находка оценить которую смогла бы лишь одна-другая пара орнитологов, но «бесполезная», бесценная для массового зрителя и для культуры края.

Но насколько иначе рисуется работа сборщика-музейца при упоре на «экологические связи» и соотношения, роль охотника не за «зверями или птицами» но за «биоценозами» и «биотопами».

Само обилие последних в каждой данной местности невольно лимитирует внимание и силы сборщика. И в самом деле. Как ни трудно полностью собрать 3.000 жуков различных видов, установленных для средней полосы России, — выполнение этой работы все же достижимо.

Но попробуйте идейно (а не говоря уже «музейно»!) охватить хотя бы лишь главнейшие «биоценозы» жестокрылых данной местности!

Задача эта представляется на грани выполнимости из-за необозримостью всех относящихся сюда проблем, соотношений или связей.

Здесь достаточно напомнить, что для зоны нашей Арктики, ландшафтно несомненно более однообразной по сравнению с таежной полосой и лесостепью, — установлено до 40 различных «Биотопов» ^[1].

Но тем самым «полевая деятельность» сборщика-эколога-музейца получает жесткие пределы и естественный упор на интенсивность, а не экстенсивность сборов, направление их не в ширь, а в глубину.

При явной невозможности учесть научно, а тем более отобразить «музейно» все биоценозы или Биотопы данной местности, музейцам-сборщикам придется поневоле ограничиться только немногими примерами, руководясь либо идейной значимостью, либо ценностью экономической, либо доступностью для эстетического, увлекательного, яркого показа..

Сказанное поясним примерами.

Допустим, Вы желали бы, расширив интересы и внимание массового зрителя Музея, развернуть перед его глазами сцены жизни и картины данной местности в доисторическую пору, время ледникового периода.

Опираясь о природные находки (кости и скелеты ископаемых животных) но при обязательном использовании живописи и скульптуры Вы покажете своеобразные «биоценозы» Мамонтов, лохматых Носорогов, Северных Оленей, Овцебыков, Россомах, Песцов, бродивших некогда по необъятным тундрам ледникового ландшафта подмосковной местности...

Далекие от современной жизни, чуждые практического применения (за вычетом немногих пунктов массового добывания мамонтовых бивней) эти и подобные им картины прошлого оправданы задачами иного рода: расширением умственного горизонта, общего образования, мировоззренческими интересами.

Определяясь более случайным и уже наличным материалом (— отправляться в поиски скелетов Мамонтов или лохматых Носорогов — начинание, не слишком благодарное..) эти экскурсы в прошлое Природы Края будут по необходимости случайны и отрывочны.

Полнее, плановее удается проводить процессы сбора по разделу современной фауны, подбирание Биоценозов в свете их прямого отношения к вопросам Земледелия или Охотничьего Промысла.

Возьмете ли Вы фауну Арктики, — картины «Птичьих гор» (так наз. «Базаров»), или обитателей бескрайной тундры (любопытные биоценозы местных мелких грызунов-пеструшек и живущих за их счет песцов, полярных сов и множества других животных..), или обитателей Тайги в их многогранной связи («Рыси-Волки», «Рыси-Зайцы», Волки- Лисы, Соболь-Бурундук, Медведи-Волки, Белки и Куницы..), или, обратившись к безбрежной степи, тоже приуроченным к определенным биотопам (как колонии сурков и сусликов и их преследователей среди различнейших зверей и птиц) везде и всюду перед сборщиком-музейцем открываются обширные и благодарнейшие темы для исследования сбора и показа фактов и явлений, непосредственно увязанных с проблемами народного хозяйства, с экономикой родного края.

И, однако, делая упор на нужды и потребности народного хозяйства данной области музеец-краевед при производстве сборов не упустит случая коснуться тем, экономически нейтральных, но способных приковать внимание зрителей причудливостью, красотой окраски формы и движения.

Поступить иначе — значило бы ограничить роль музеев грубым утилитаризмом, голой эмпирией... Мы не говорим уже о трудности реального разграничения моментов «пользы» и «практичности» даваемого знания для ряда случаев, как не касаемся бесчисленных примеров из истории наук, показывающих, как мысли и теории, казавшиеся далеко стоявшими от жизни, реформировали эту жизнь в ходе своего развития...

И в этом смысле сборщик-краевед-музеец, коллектируя, не обойдет вниманием ни перелетов или токования птиц, ни смены оперенных певунов в разное время дня и года, ни сверкающих нарядов или защитных окрасок наших крупных и экономически «нейтральных» бабочек, — этих рожденных в зарослях крапивы первых жертв и вдохновительниц всех молодых натуралистов и любителей природы, будущих музейцев...

В полное отличие от «систематиков-музейцев», этих собирателей только «останков жизни», — сборщики-экологи будут усердно собирать картины жизни и живых прообразов, пытаясь закрепить в стенах Музея, закрепить за стеклами витрин и в обрамлении картин живые сцены в преломлении большой глубокой, обобщающей идеи.

В какой степени это ему удастся — определится не столько подлинным богатством края и его простором, сколько широтою мысли, глубиною чувства и богатством знаний, образованностью самого музейца и не только в смысле книжной эрудиции, но ..общечеловеческой его культурностью, его готовностью (вернее говоря: потребностью!) при демонстрации природы степи процитировать не только Неринга и Докучаева, но также Гоголя и Чехова....

Короче: в каждом призванном массовике-музейце мы имеем право видеть и искать, если не творческие дарования художника, то устремления в сторону искания прекрасного в самой Природе и его посильного музейного отображения, будь то в посмертных натуральных обликах, любовно восстановленных рукой таксидермиста- препаратора, будь то в художественных образах, рожденных кистью и резцом или художественной речью чародеев слова...

Вспомним о ригористичной надписи, когда то украшавшей, по преданию, фронтон пифагорейских храмов:

«Тот, кто не знает Геометрии, — тот да не входит в эту Дверь!»

— «Что не доступно яркому показу, красочной и эстетической оправе, эстетическому претворению — тому не место в массовой естественно-научной экспозиции, в общеобразовательном музее!» — так возможно было бы перефразировать указанное изречение...

Искать в этом призыве признаки недооценки мысли, интеллектуального начала, и готовность поступиться ими лишь во имя формы, — так превратно истолковывать наши суждения после всего, что было сказано о главенствующем и направляющем значении идей в музейном творчестве, — способно только злостное непонимание.

Не «поступание идеями» во имя формы и не культ бессодержательного эстетизма, но забота о достойной форме для большой идеи, опасение, тревога, как бы не погасла, не утратилась великая идея за неадекватной формой — вот на что направлены усилия массовика-музейца и что стимулирует его призыв к искусству в деле насаждения естественно- научных знаний сред масс.

И только в этом смысле, апеллируя к искусству, как посреднику науки для широкой массы посетителей музеев, мы решительно противимся всему, что угрожает их оставить в положении «покинутого Музами».

«Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен и с каждым днем земля становится все безобразнее».

Так жаловался полстолетие тому назад беззвестный краевед-любитель, земский врач, урывками, в часы досуга, изучавший оскудение родной природы.

Это было сорок лет тому назад, на сцене нашего Художественного Театра в монологе одного из наиболее положительных героев Чехова, в одной из наиболее задушевных его пьес и постановок: «Дяди Вани».

— «Надо быть безрассудным варваром, чтобы разрушать то, чего мы не можем создать». — так восклицает Чеховский герой, скорбя об оскудении родного края.

Это было полстолетие тому назад.

Насколько больше нам приходится сейчас скорбеть о массовых гигантских разрушениях, оставленных по отступлении фашистских орд: погибли безвозвратно и обезображены не только сотни замечательных природных памятников, но и центры долголетнего их изучения, — погибли самые музеи, ведавшие их охраной, их учетом, изучением...

И на очереди — возрождение этих утраченных естественных богатств и центров, призванных содействовать их сохранению и росту.

Но не в этом ли ближайшая задача и обязанность музеев Краеведения? И весь вопрос лишь в том, как всего лучше и скорее справиться с этой задачей.

Здесь, как и при всякой творческой работе, — говорили мы — успех зависит от двояких факторов: от знания и преданности делу.

Дать ближайшие наметки познавательного свойства — составляло содержание предшествующих строк и в заключение нам остается самым беглым образом остановиться на «эмоциональном» факторе.

И говоря о нем, вернемся к упомянутому только что герою Чехова.

— «Когда я слышу, как шумит молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастливее, то в этом немножко буду виноват и я...»

В этой короткой реплике — вся цель и ценность всякой творческой общественной работы, претендующей на длительность признания: Жить будущим, творя сейчас для счастья и преуспеяния грядущих поколений, по примеру древних зодчих, созидавших дивные постройки без надежды увидать самим их торжествующего завершения.

И в свете этих лозунгов и упований современная работа всякого творца культуры, а тем самым и работника музея, преисполнена волнующего содержания.

В борьбе за сохранение богатств Природы, за познание родной страны, за счастье Родины внести в свою работу все уразумение, весь пыл и пафос боевого творчества.

Пусть каждый Краевед-музеец, призванный восстановить былые очаги культуры разоренных мест, почувствует себя на положении великого строителя Растрелли, призванного воссоздать разбитый остов Истринского Храма, триста лет стоявшего, как лучезарный часовой на подступах Москвы, так героически принявший на себя удары, обращенные на сердце Родины.